唐詩宋詞/唐詩宋詞的藝術

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緒論

一、唐詩繁榮與前代文學遺產

  當我們注目於唐詩這樣一個星漢燦爛的文學奇觀時,我們不能忘了這樣一個基本的事實,即,文學的發展總的說來是一個漸變的過程,任何文學高潮的出現,其實都是由來有自的。黑格爾在談到希臘古典藝術高度發展的條件時曾說:“所以古典性藝術(指希臘古典藝術)須處於一種熟練技巧高度發展的階段,才能使感性材料(指藝術的各種媒介,如語言、色彩、線條等)聽從藝術家的隨意指使。這種藝術成規必須先已存在(儘管還有些拙劣離奇),然後古典美方面的天才才能把機械的熟練加以改進,使它達到技巧的完美。因為只有到了單純的機械性的技藝已不再成為困難和障礙的時候,藝術家才能致力於自由塑造形式。”黑格爾在寫下這段話的時候,他對遙遠東方的唐代藝術,尤其是唐詩的藝術當然是不大瞭解的。但我們在今天讀到他這段話時,卻仿佛覺得他是在談論唐代、唐詩的藝術。唐詩藝術的高度成熟、發展,正是黑格爾所闡述的那樣一種條件的產物。在唐以前,儘管詩歌的各種藝術“還有些拙劣離奇”,還有些精疏,但它的確為唐詩的繁榮準備了幾乎所有的技巧,然後唐代的藝術天才們才能在這個基礎上“把機械的熟練加以改進,使它達到技巧的完美”,才能致力於“自由塑造形式”。

  回顧唐以前的整個詩歌發展過程,我們以人的成長打比方來說明,如果我們把唐詩比作是生機勃勃的青春期,那麼《詩經》則是天真稚拙的萌芽期,兩漢樂府和文人五言詩則是其粗礪、同時在潛滋暗長的幼年期,整個魏晉南北朝,文學進入了一個“自覺的時代”,為唐詩的全面繁榮準備了豐厚的條件,可以目之為羽毛漸豐的少年期。這樣一直到唐,由於各種社會條件的恰好稱合和刺激,古典詩終於發展到了它的最高峰。而詩之進入宋,則是活力漸頹、風采漸失、思慮漸沉的老成之境了。大致說來,唐詩之興盛,前代主要為之準備了四個方面的條件:第一,以前各個時代的詩為唐詩準備了豐富的意象(包括意象的運用方法)。我國的文學,尤其是詩,歷來講究含蓄蘊藉,崇尚中和之美,講究美刺,而要做到含蓄蘊藉而富有韻致,就非借助於意象不可。實際上,從《詩經》時代開始,我國的詩就走上了一條重視意象運用的道路。《詩經》的三個種基本的表現手法:賦比興,比興就占了其中之二。而所謂“比興”,實際上就是類似於意象方法(在意象一詞被廣泛使用之前,古人一直用“比興”一詞指意象運用這種現象,如“比興之體”、“比興之法”等)。例如《詩經》中的《蒹葭》、《黍離》、《采薇》等,其中的“蒹葭蒼蒼”、“白露為霜”、“在水一方”、“彼黍離離”、“彼稷之苗”、“楊柳依依”、“雨雪霏霏”等就是一些很好的意象,這此意象在後代也一再被運用,到了唐更成了唐詩意象寶庫的一部分。如果我們稍加歸納就會發現,舉凡唐詩中出現頻率高的意象,諸如“月、星、雨、雪、草、鳥、花、水、雁”等,幾乎都是被前代詩人使用過的(當然唐代詩人在這一基礎上更有發展,此詳於後)。


  第二、唐詩所表現出的爐火純青的語言錘煉技巧,也是由前代積累曆久而成的。現在流傳的有關詩歌語言錘煉的佳話一般都是唐或唐以後的。但重視詩歌語言的錘煉是我國古典詩的一貫傳統,只不過到了唐才高度成熟罷了。即使在古樸天真的《詩經》中,我們依然能感受到這種語言的“錘煉”之功。例如劉勰在《文心雕龍·物色》中讚美《詩經》:“故 ‘灼灼’狀桃花之鮮,‘依依’心楊柳之貌,‘杲杲’為日出之容,‘漉漉’擬雨雪之狀,‘喈喈’逐黃鳥之聲,‘崾崾’學草蟲之韻;‘皎日’、‘彗星’,一言窮理;‘參差’、‘沃若’,兩字窮形,並以少總多,情貌無遺矣。”“窮理”、“窮形”,能做到“情貌無遺”無疑與字詞的錘煉有極大的關係。經過兩漢,到魏晉南北朝,文學進入了自覺的時代,詩人對語言的錘煉也越來越自覺、重視。朱光潛先生就此論述說:“他(指曹植)的詩已經是新時代的預兆。例如《情詩》裏 ‘始出嚴霜結,今來白露希(左邊加日字旁)’已儼然是律句……‘朱華冒綠池’一句每字都有痕跡。區區一字往往可以見出時代的精神。……例如陸機的‘涼風繞曲房’的‘繞’字,張協的‘凝霜竦高木’的‘竦’字,謝靈運的‘白雲抱幽石,綠筱媚清泉’的‘抱’和‘媚’字,鮑照的‘木落江寒渡,雁還風送秋’的‘渡’ 和‘送’字之類,都有意力求尖新,在漢詩中絕找不出。”宋人劉克莊在《後村詩話》中也說:“詩至三謝,如玉人之攻玉,錦工之織錦,極天下之工巧組麗,而去建安、黃初遠矣。”雖然後人對這種煉字現象的出現或褒或貶,但實際上這種現象仍然不斷地發展著,這樣一直到唐,字詞的錘煉之功達到了爐火純青的地步。這一點,只要看一看唐宋詩詞中的名句佳句之多,字詞錘煉的佳話之多,就可以明白。可以這樣說,豐富的意象寶庫和高超的語言錘煉技巧,是唐詩繁榮的兩個最基本的條件。


  第三,南北朝時期山水田園詩的出現亦是唐詩繁榮的一個重要原因。陶淵明、謝靈運、謝(月兆)等開創的山水田園詩,極大地拓展了詩歌的表現領域,它對唐詩的直接影響,是唐代出現了蔚為大觀的山水田園詩派。山水田園之美,在王、孟、韋、儲、柳等人的筆下,展現出了它們的千種風姿、萬般風情。但如果我們把目光放得更遠一點,就會發現,山水田園詩的影響不僅僅及于唐的山水田園詩派,唐詩中比山水田園詩更廣泛的寫景詩、寫景句變受惠于陶、謝所開創的山水田園詩。沒有這一開創,如此大量而優美的寫景詩與寫景句是不可能出現的。  山水田園詩的出現還有一個影響不易為人發覺,這便是它使中國傳統的寫景抒情手法變得更加精美。中國詩的寫景抒情手法是由來已約的,《詩經》中的所謂“興”其實就是一種位較因定的寫景抒情詩。但《詩經》、楚辭,流魏古詩中的寫景抒情是質樸有餘,精美不足,而且位置也缺少變化。以陶、謝為代表的山水田園詩出現以後,詩人們對景物的感受遂更加敏銳,描寫亦更精美,這就不可避免地會早影響到其寄託物同是自然景物的寫景抒情。朱光潛先生說:“自然比較人事廣大。興趣而移到自然本身,是詩境的一大解放,不特題材因之豐富,歌詠自然的詩因之產生,即人事詩也因之得到較深廣的義蘊。”所謂“人事詩得到較深廣的義蘊”,就是因為寫景抒情的更趨豐富精美,使詩的情感獲得了更有力也更含蘊的表現。實際上,精美的寫景抒情只是到了南北朝時才出現的事。如謝(月兆)的“大江流日夜,客心悲未央”、“秋河曙耿耿,寒渚夜蒼蒼”,何遜的“夜雨滴空階,曉燈離暗室”,薛道衡的“暗牖懸蛛網,空梁落燕泥”等,就是最顯著的例子。這不能不說是山水田園詩的影響所致。


  第四,南朝時沈約等人創立的“四聲八病”之說及其在詩歌中的應用(其結果就是所謂“永明體”的出現),與唐的近體詩有著直接的淵源關係。  近體詩是唐詩中最重要的一部分,也是唐詩藝術成就最突出的領域。近體詩不僅音韻和諧優美,而且它的一系列格律規則對詩的結構組織、對敍述行文的變化、意象的運用、語句的錘煉等都有相當的影響,只不過它的影響較為深層隱密,不易為人注意罷了。可以這樣說,沒有前人所開創的一系列格律規則,也就無所謂近體詩,也就沒有唐近體詩代表的高度發達的唐詩的藝術。而缺少了近體詩的唐詩,則是完全不可想像的。

  近體詩的一整套格律規則,當然是到唐才完全定型的。但此前的南朝,詩人們對詩的聲律就已經進行了較深入的研究,並且出現了一種可以稱之為律詩的前驅的“永明體”。“永明體”不僅有一套較完整明確的理論,(其理論為“欲使宮羽互變,低昂舛節,若前有浮聲,則後須切響,一簡之內,音韻盡殊,兩句之中,輕重悉異。”)而且其創作也極接近于唐律詩(對於這一點,前人已論之甚詳,故在此不煩舉例分析),總之,它在平仄相間、“對”、偶句押韻、中間兩聯對偶這些規則的運用方面,已經很接近唐律詩。後來唐又補充了 “粘”的規則,將平仄的劃分更加簡化,併發展出了七言律絕,至此,近體詩的格律規則終於得以定型,唐詩人在這一新的舞臺上,寫出了異常輝煌的篇章。


二、宋詞對唐詩的繼承關係

  “唐詩宋詞”一語,宋詞與唐詩並稱,不唯標示“一時代有一時代之文學”之義,而且也說明,宋詞是庶幾可與唐詩媲美的一大詩體。宋季承唐,然而如魯迅先生所言,好詩差不多已被唐人作完了。所以,到了宋代,宋人在詩歌創作方面,要不落唐人的窠臼,確乎很難。但是,唐人所留下的豐富的文學遺產,宋人也並不有白白浪費,而是將它們更多更靈活運用在“詞”這一詩歌體式上,使詞在宋代獲得了空前絕後的發展。

  我們在論宋詞與唐詩的關係時,往往更多的注意于宋詞與唐詩的區別。差別的確是主要的也是重要的,在本書的宋詞部分,筆者也主要著眼于宋詞最主要的藝術特徵(當然也是與唐詩的不同之處)來展開論述。但在此緒論中,就像我們在論述唐詩的藝術特性前必須先說明唐詩對前代的繼承關係一樣,我們也必須先說明宋詞對唐詩的繼承關係。

  可以肯定地說,宋詞能取得如此顯赫的成就,如果不是建立在唐詩如此卓越的成就和如此純熟的技巧之上,是絕對不可想像的。從後來挖掘出來的敦煌曲子詞來看,詞在進入文之手以前,除了它的句式長短參差不齊外,與此前的民間歌謠並沒有什麼兩樣,一樣的主要是採用那種簡單、質樸、直率的表現方法。到中晚唐文人開始實驗填詞以後,就像一切民間文學向文人的文學的轉變一樣,詞也就不知不覺地發生著變化,漸漸地帶有了文人的因而也是更藝術化的色彩(當然,也會有負面影響,例如少了質樸和直率,但這比竟是次要的)。最早實驗詞的創作的白居易、劉禹錫,尤其是後來大量進行詞的創作的溫庭筠、韋莊等,他們本就是唐的重要詩人,他們的加入,必然地會把他們在詩歌創作中的種種技巧,帶到詞的創作中來。另外,五代、宋的詞作者,也幾乎都是詩人,他們一面作詩、一面填詞,唐詩的各種技巧自然就會融匯、滲入到詞的創作中去,使詞的創作更加精美。實際上,我們只要對宋詞的藝術稍稍加以分析,就會發現,宋詞在意象、寫景抒情手法的運用方面,在詞的境界營造方面,甚至在語言的錘煉、借代、典故等手法的運用方面,與唐詩都有著明顯的繼承關係。倒如下麵秦觀的名詞《八六子》:   倚危亭,恨如芳草,萋萋鏟盡還生.念柳外青驄別後,水邊紅袂分時,愴然暗驚.   無端天與娉婷,夜月一簾幽夢.   春風十裏柔情,怎奈何、歡娛漸隨流水.素弦聲斷,翠綃香減,那堪片片飛花弄晚.   濛濛細雨籠晴,正銷凝,黃鸝又啼數聲.   相對於詩,這是一首地道的詞,它的情韻、它的色澤、它的意境,都是地道的詞味兒的。但是如果我們再仔細一品味,卻發現它在很多方面,與唐詩都有著千絲萬縷的聯繫。例如首句的“倚危亭”,看似是詩人的獨創,但實際上,登高抒懷、寄愁正是唐詩人常用的寫法,此類例子可以說是舉不勝舉,例如杜甫的“花近高樓傷客心,萬方多難此登臨”(《登樓》)、杜牧的“樓倚霜樹外,鏡天玩一毫”(《長安望秋》)、李商隱的“迢遞高城百尺樓,綠楊枝外盡汀州”(《安定城樓》)、許渾的“一上高樓萬里愁,蒹葭楊柳似汀州”(咸陽城東樓);甚至是“危”字的用法,也找得出唐詩的淵源,如杜甫的“細草微風岸,危檣獨夜舟”、李商隱的 “江風揚浪動雲根,重碇危檣白日昏”(《贈劉司戶賁》)至於接下來的以“芳草”比喻“恨”,以“萋萋”形容“芳草”,那更是唐詩中常見的意象和寫法;甚到 “鏟盡還生”一語,也並非完全沒有借鑒,例如白居易的“離離原上草,一歲一枯榮,野火燒不盡,春風吹又生”(《賦得古原草送別》)、孟浩然的“林花掃更落,徑草踏還生”。下面的“柳外”、“青驄”也一樣,單純的“柳”的意象就不用說了,就是以“柳外青驄”來暗示戀情、離別的寫法,也不是完全無所本的,如李商隱的《無題》中就有“斑騅只系垂楊岸,何處西南待好風”、儲光羲的《釣魚彎》中就有“日暮待情人,維舟綠楊岸”,雖然它們之間有較大的區別,但也不能說它們完全沒有聯繫。至於“青驄”代車馬、“紅袂”代女性的寫法,也是唐詩中龐大的借代體系中所有的。至於下片中“夜月、春風、飛花、細雨、黃鸝”的意象,以及用大量的類似意象來渲染愁緒的寫法,以及它所創造的迷朦的意境,與唐詩都有著直接的借鑒關係。例如下麵韋應物的《寒食寄京師諸弟》:“雨中禁火空齋冷,江上流鶯獨坐聽。把酒著花想諸弟,杜陵寒食草青青。”也運用了大量的這類意象來渲染愁緒,其意境也有些相似。就是“娉婷、一簾、十裏柔情”這些詞語及其組合,應該說與唐詩也是有關係的,如杜牧的《贈別二首》(其一)中,幾乎就包含了所有這些意象和句式,其詩如下:“娉娉嫋嫋十三餘,豆蔻梢頭二月初。春風十裏揚州路,卷上珠簾總不如。”筆者選擇秦觀這片詞來說明宋詞對唐詩的繼承關係,並不是它與唐詩有特別多的雷同處、借鑒得特別多,這實在是宋詞創作中的一個普遍現象。這並不足怪,下如唐詩是在前代巨大遺產的基礎上創新、 發展一樣,宋詞亦是在唐詩豐富的遺產的基地上進行創造的。

  論到這種繼承性,這裏自然就產生了一個問題,即,宋詩與宋詞都繼承了唐詩這一遺產,那麼,為什麼宋詩的成就遠在唐詩之下,亦不及宋詞呢?其中的原因可能是多種多樣的,但有一點可以肯定,即,詩與詞不同的體式是造成這一差異的重要原因之一。為了更好地說是這一問題,我們不妨先打一個也許不十分恰當的比喻:唐詩的創作藝術好比是一種專利,宋詩人把這種專利拿來製作同一種東西,儘管他們並非完全沒有創造、沒有革新、沒有增補,但是他們製作的畢竟是詩,是同一種東西,因此,這些東西一上市,就會被人窺見雷同處、摹仿處、剽竊處,被人控告侵犯了唐人的專利。正國為此(當然還會有別的原因),宋詩就希望有一點自己的東西,例如詩的議論化和散文化等,但不幸的是,這些東西新則新矣,但卻或多或少地違背了詩的藝術規律。但宋代的詞人則不同,雖然他們也繼承了唐詩的創作藝術,但是,他們製作的卻是另一種東西,是長短句的詞,儘管明眼人也能窺見它們之間的某種繼承關係,但這卻不會被人視為侵犯了專利。有一種也許較為極端的現象可以證明這一點:宋詞中也有很多摹仿、點化、甚至照搬唐人的詩句的,這種情總如果出現在宋詩中,是萬萬逃不掉蠹魚之譏的。但它出現在宋詞裏,情況卻大不一樣,由於詞的長短句式的不同框架、不同的韻味,卻仿佛給唐人原句注入了新的生命。例如晏幾道的《蝶戀花》:

  醉別西樓醒不記,春夢秋雲,聚散真容易.斜月半窗還少睡,畫屏閑展吳山翠.

  衣上酒痕詩裏字,點點行行,總是淒涼意.紅燭自憐無好計,夜寒空替人垂淚.在這首精彩的詞中,不要說意象、寫景抒情、比喻等技巧的運用上繼承了唐詩的藝術技巧,就是在字面上也有幾處與唐人的詩句有些關係的,最末兩句,幾乎就是杜牧的成句。杜牧《贈別》詩:“多情卻總似無情,唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別,替人垂淚到天明。”若單以個別的句子來對照,晏幾道是萬萬逃脫不掉書袋之名的。但若從詞的整體來衡量,杜牧的這兩句詩被稍加變化,放在一首結構、韻味全新的詞中,卻並不給人以多少摹仿、陳舊之感。如果借用系統論的觀點來看這樣的現象,就一點也不奇怪:詞對於詩而言,是一個不同的系統,即使同樣的詩句進入詞中,它也會獲得新的系統質。對於這種現象,前人實際也有所認識,例如明王世貞說:“‘寒鴉千萬點,流水繞孤村’,隋陽帝詩也。‘寒鴉數點,流水繞孤村’,少遊詞也。語雖蹈襲,然入詞尤是當家。”又如清胡薇元也說:“晏元獻《珠玉詞》集中《浣溪沙·春恨》:‘無可奈何花落去,似曾相識燕歸來’,本公七言律中腹聯,一入詞即成妙句,在詩中即不為工。此詩詞之別,學者須于此參之,則他詞亦可由此會悟矣。”為什麼“語雖蹈襲”的句子,“然入詞家尤是當家”呢?為什麼“在詩中即不為工”,“一入詞即成妙句”呢?這便是因為詞是一不同於詩的新的系統,同樣的詩句一進入詞,就獲得了新的系統質。至於更巧妙無痕跡的化用,那更可以視為一種全新的創造。如此詞中的“春夢秋雲,聚散真容易”可以說是化用了白居易的《花非花》中的“來如春夢不多時,去似秋雲無覓處”。但晏詞化用後,不僅更凝煉,更由於句式的變化,使它比原詩獲得了更深長的韻味。這種現象在宋詞中很多,可以說舉不勝舉。

  當然,我們說宋詞繼承了唐詩的遺產,也並不是說宋詞就沒有自己的創造。前面我們說宋詞繼承唐詩的創作藝術生產了一種新的東西,這新的東西之“新”,當然就是唐詩中所沒有的。它最大的新,就是它長短交錯、變化多端的句式,這種句式,打破了唐詩(也打破中國古詩)齊言的傳統,為更自由、委婉、更有韻味的抒情帶來了極大的方便,它的“言長”的藝術特性,就主要是由其句式、韻律及其所帶來的其他藝術技巧所造成的。其次,它之“新”還表現在它的“詩餘”功能上、它的“詩餘”題材的選擇上。這種新的功能與新的題材選擇,與它特定的體式、句式相結合,又帶來了宋詞一系列新的東西,例如它委婉、傾訴式的抒情韻味、細膩而多層折的描寫、對內心生活更細膩而深入的把握、裝飾設色的藝術、輕麗婉約的風格等。這種種之新,就造成了宋詞與唐詩很不相同的面目。對於宋詞與唐詩的區別,王國維有一段雖然簡約而不失精當的論述,他說:“詞之為體,要眇宜修,能言詩之所不能言,而不能盡言詩之所能言。詩之境闊,詞之言長。”這段評述,可以說包含了筆者以上所言宋詞之“新”,包括了它的體制、它的功能、它的題材特點等。在本書中我們探討宋詞的藝術,主要就抓住這些新的方面來進行研究。當然,對於它對唐詩藝術的繼承,我們也會給予適當的關注。

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